novinky z radnice

Symbolika trnavského mestského znaku svojou jedinečnosťou vždy pútala vo vedeckej obci veľkú pozornosť. Tomu zodpovedal aj priestor, ktorý bol tejto téme venovaný v odbornej spisbe. Pionierskymi prácami v sedemdesiatych rokoch boli štúdie P. Horvátha a J. Šimončiča, na ktoré nadviazali ďalší domáci aj zahraniční bádatelia.[1] Na nasledujúcich riadkoch sa v nadväznosti na tieto snahy pokúsime ponúknuť vysvetlenie symboliky trnavského mestského znaku a vyvodiť hypotetický záver ohľadom jeho autorstva.

Najstarší odtlačok pečate s trnavským mestským znakom je zachovaný z roku 1347 (na obrázku vľavo).[2] Už len táto skutočnosť vyvoláva otázku, či je tento znak totožný so znakom navrhnutým v krátkom období po roku 1238, teda po získaní mestských privilégií.[3] Prihovára sa za to fakt, že prijatie úplne nového mestského znaku mestskou radou niekedy v 1. polovici 14. storočia by bez priamej nadväznosti na pôvodný znak prebiehalo len veľmi ťažko. Budeme preto predpokladať, že mestský znak z roku 1347 vo svojej základnej forme nadviazal na starší znak, pochádzajúci z obdobia vzniku mesta.

Rozetové okno s kolesom Šťasteny na fasáde transeptu Katedrály sv. Štefana v Beauvais →

V doterajšej literatúre sa pri interpretácii ikonografie trnavského mestského znaku vychádzalo v prvom rade z jeho legendy, ktorá bola autorom znaku rozvrhnutá do vonkajšieho a vnútorného kruhopisu – S´M CIVIVM DE ZVMBOTHEL CVM ROTA FORTVNE. ET DEVS IN ROTA (Pečať mešťanov Soboty s kolesom Šťasteny. A Boh v kolese). Obsah kruhopisu a výslovná zmienka o kolese Šťasteny zvádzala mnohých interpretátorov k presvedčeniu, že kompozícia znaku je naozaj odvodená výlučne od tohto obľúbeného stredovekého motívu. Aby sme zistili, či to tak naozaj je, treba podniknúť krátky exkurz k rozšíreniu tohto motívu v stredovekom umení.

V kresťanskom umení sa motív kolesa Šťasteny prvýkrát objavuje vo francúzskom Beauvais v roku 1135. Na severnej fasáde transeptu Katedrály sv. Štefana nachádzame mohutné 12-spicové rozetové okno, na vrchole ktorého stojí bohyňa Fortúna – Šťastena. K nej z jednej strany rozetovej obruby stúpajú postavy kráľov, na druhej strane zase klesajú smerom dole.[4] Rovnaký motív sa objavuje aj na južnej fasáde transeptu katedrály vo francúzskom Amiens, na severnej fasáde priečnej lode Katedrály sv. Vigília v Tridente (tu je dokonca postava Fortúny aj v strede kolesa), na priečelí hlavnej lode Baziliky sv. Zenóna vo Verone či na severozápadnej fasáde transeptu katedrály v Bazileji (ich stavby boli realizované v 12./13. storočí). Pre všetky spomenuté príklady je príznačná tróniaca postava Fortúny a rad stúpajúcich a klesajúcich postáv kráľov. Motív kolesa Šťasteny možno nájsť aj v diele Hortus deliciarum z 2. polovice 12. storočia. Šťastena, stojaca opodiaľ, točí so 6-cípym  kolesom a ovláda tak osud kráľa. Ten padá, stráca korunu, no na druhej strane vstáva a opätovne získava svoje postavenie. Rovnakú kompozíciu, no s Fortúnou tróniacou v strede kolesa, použili i autori rukopisu z obdobia okolo roku 1230, dnes známeho pod názvom Carmina Burana.

Pri porovnaní s uvedenými (približne) súdobými zobrazeniami kolesa Šťasteny vidíme, že trnavský znak okrem samotného kolesa neobsahuje žiadne prvky, ktoré by ho spájali s kolesom Šťasteny, ako to deklaruje legenda na samotnom znaku. Prvky ako hlava Krista v centre kolesa, figúry Mesiaca a Slnka ako i písmená Alfa a Omega sú v spojitosti s týmto motívom neznáme. Pokúsime sa preto objasniť interpretáciu trnavského znaku pomocou týchto figúr ako aj ich symbolickej úlohy v celkovej kompozícii.

Najstaršie známe zobrazenie trnavského znaku má v kolese 6 spíc. V ponímaní kresťanských filozofov a matematikov bolo číslo 6 považované za dokonalé – súčet jeho deliteľov znova dával číslo šesť (1+2+3).[5] Symbolika tohto čísla sa odrazila aj v kresťanskej filozofii. Ako píše Hinkmar z Remeša (9. st.), za šesť dní stvoril Boh svet, pričom na šiesty deň vytvoril človeka dokonalého telom i dušou.[6] Naproti tomu sv. Augustín (4. – 5. st.) tvrdil, že číslo šesť nie je dokonalé kvôli počtu dní stvorenia, ale kvôli sebe samému. Veď Boh mohol stvoriť celý svet za jeden deň, no neurobil to. Podľa Augustína tým Boh sám manifestoval vnútornú dokonalosť čísla šesť.[7] Číslo šesť sa objavuje aj v teologických predstavách o rozdelení času a poriadku sveta. O šiestich vekoch sveta písal už Beda Venerabilis (7. – 8. st.) v hymne De opere sex dierum primordalium.[8] Honorius z Autunu (11. – 12. st.) spomínal vo svojom Hexaemerone šesť vekov ľudstva, ktoré prirovnal k šiestim dňom stvorenia. Posledný, šiesty vek, počínal Kristom a mal trvať až kým nebude svet zničený ohňom (apokalypsa).[9] Po ňom nasledovalo splynutie s Bohom (Deus erit omnia in omnibus). Kristocentrická cesta sveta i človeka sa zračila i v pôstnych nedeliach pred Veľkou nocou. Šesť pôstnych nedieľ, ktoré korešpondujú so šiestimi vekmi človeka (infantia, pueritia, adolescentia, juventus, senectus, decrepita), sú ukončené Zmŕtvychvstaním Krista. S číslom šesť je úzko spojený nielen vznik človeka, ale i jeho vykúpenie. Ako uvádza Honorius z Autunu, sexta namque die Deus hominem condidit, sexta aetate, sexta feria, sexta hora eum redemit (šiesteho dňa Boh stvoril človeka, v šiestom veku, šiesteho dňa, o šiestej hodine ho vykúpi).[10] Z tohto hľadiska možno teda hovoriť o čísle šesť ako o numerus perfectus.[11]

Dva výseky kolesa v trnavskom znaku vypĺňa Slnko a Mesiac. Obe nebeské telesá boli stvorené na štvrtý deň stvorenia. Ako sa píše v knihe Genezis, ich poslaním bolo byť znamením pre obdobia, dni a roky (Gn 1, 14). Podľa stredovekých exegétov sa so vznikom nebeských telies spája aj počiatok času.[12] Začiatok a koniec dňa riadi východ a západ Slnka, rovnako ako Mesiac určuje dĺžku noci. Postavenie a význam dňa a noci, resp. Slnka a Mesiaca pri meraní času sa stredovekí teológovia snažili rukami umelcov vyjadriť aj vo výtvarnom umení. Liber Scivias od Hildegardy z Bingenu (11. – 12. st.) obsahuje zobrazenie kruhovej kompozície s postavou Annusa (annus – rok), ktorý v oboch rukách nesie Slnko a Mesiac. Obklopený je zverokruhom a dvanástimi mesiacmi, ako i zobrazením štyroch ročných období a štyroch častí dňa.[13] Autor tohto zobrazenia tak predstavil akési nebeské hodiny, kde v ich centre stojí Annus, vládnuci prostredníctvom Slnka a Mesiaca nad celým kolobehom času. Veľmi podobný motív je možné nájsť aj v tzv. zwiefaltenskom kalendári z polovice 12. storočia. Tri koncentrické kruhy rozdelené na 12 rovnakých výsekov zobrazujú po obvode alegórie dvanástich mesiacov nasledované dvanástimi znameniami zverokruhu. V centre je postava Annusa držiaceho v jednej ruke hlavu symbolizujúcu Slnko a v druhej Mesiac. Cieľom takýchto zobrazení bolo deklarovať spojitosť medzi mikrokozmom a makrokozmom, pozemskou (12 mesiacov) a nebeskou (12 znamení zverokruhu) sférou a ich vzájomným prepojením.

Zwiefaltenský kalendár s motívom Annusa →

Tematiku vlády nad kolobehom času a celým kozmom často využívali vo svojich stavebných programoch stavitelia gotických katedrál, a to najmä pri stavbe rozetových okien. Dobrými príkladmi sú rozetové okná z katedrál v Saint-Denis, Chartres, Amiens či Autune. Pravdepodobne jednu z najprepracovanejších kompozícií možno nájsť na rozetovom okne južnej fasády transeptu katedrály v Lausanne. To je tvorené zložitou sústavou symetricky usporiadaných, významovo prepojených kružníc a štvorcov. V centre celej kompozície sa nachádza tróniaci Stvoriteľ ako centrum vesmíru, obklopený štyrmi alegóriami 6-dňového stvorenia, ktoré vypĺňajú centrálny štvorec. V kruhových výsekoch, ktoré k nemu priliehajú, sa nachádzajú zobrazenia dvanástich mesiacov v roku a k nim prislúchajúce 4 ročné obdobia. Ďalšie kružnice reprezentujú 12 znamení zverokruhu a 4 živly, ktoré však už prekračujú obvod väčšieho štvorca. V jeho rohoch sa nachádzajú zobrazenia štyroch rajských riek, zatiaľ čo úplne na obvode rozetového okna je sprítomnených osem vetrov. Súčasťou kompozície je aj Slnko a Mesiac, ktoré sa nachádzajú oproti sebe. Celý výjav tak sprítomňuje kozmos, poriadok pozemského i nadpozemského sveta, v centre ktorého je Boh – Stvoriteľ.[14]

 

Dostávame sa tak k centrálnemu zobrazeniu celkovej kompozície trnavského znaku – ku Kristovej hlave. Tá tu našla svoju filozoficko-teologicky odôvodnenú pozíciu – Kristus ako jedna z troch božských osôb stojí v centre vesmíru, pevný a nemenný. Grécke písmená v dvoch kruhových výsekoch nenechávajú nikoho na pochybách, čia tvár sa nachádza v strede kolesa. Parafrázujúc Zjavenie sv. Jána (Zjv 22, 13), Ja som Alfa a Omega, Prvý a Posledný, Počiatok a Koniec, ide jednoznačne o Ježiša Krista. Neprekvapuje preto, že už v ponímaní Boethia (5. – 6. st.) bol Boh chápaný ako pevný bod, stred kruhu či os kolesa.[15] Podľa Dionýza Areopagitu (6. st.) sa ohnivé a bohu podobné kolesá vo večnom otáčaní pohybujú okolo večného Dobra – Krista.[16] Umiestnenie Kristovej hlavy, ako i dvoch nebeských telies a písmen Alfa a Omega, jasne vybočuje od zobrazení kolesa Šťasteny. Zasadenie Kristovej hlavy do stredu kolesa nieslo so sebou dôležitý cirkevný a filozofický odkaz. Osud a chod sveta v kresťanskom ponímaní už „slepo“ neriadila pohanská Šťastena, ale Kristus v rámci spasiteľského plánu.[17] Táto teologická koncepcia nachádzala svoj odraz práve v umení. Jakob Locher vo svojom drevoryte k Brantovej Lodi bláznov (1497) znázornil koleso, ktoré už nebolo roztáčané samotnou Šťastenou, no Božou rukou. Pri konštrukcii rozetového okna západnej fasády dómu Panny Márie v stredotalianskom Orviete (14. st.) umiestnil staviteľ dokonca do jeho stredu tvár samotného Krista.

Rozetové okno na severnej fasáde transeptu katedrály v Štrasburgu →

Uvedené príklady ukazujú, že trnavský znak je doslova nabitý kresťanskou symbolikou. Domnievame sa preto, že bol inšpirovaný práve prostredím nasiaknutým teologickým učením razeným v 1. polovici 13. storočia, ktoré kládlo do popredia zosobnenie Boha so svetlom. Kristus ako zosobnené svetlo (Ja som svetlo sveta – Jn 8, 12) tu je formou výtvarnej skratky zároveň znázornený ako večný vládca nad celým univerzom (Alfa a Omega) a garant harmónie poriadku kozmu (Slnko a Mesiac). Z neho vychádza svetlo, ktoré sa k nemu zároveň aj vracia, reflektujúc tak učenie Dionýza Areopagitu. Ako vhodný rámec pre tento motív vybral autor trnavského znaku kruh či koleso, symbol vesmíru, stvorený za 6 dní (6 spíc kolesa, 6 výsekov kruhu). Koleso so šiestimi spicami tak symbolizuje pôvodnú harmóniu stvorenia, ktorej vládne Kristus. Tá je ešte zdôraznená rovnakou dĺžkou týchto spíc, čím vznikla v kruhu/kolese skupina šiestich rovnostranných trojuholníkov. Takéto usporiadanie už samotné navodzuje dojem nenáhodnosti a existencie vopred pripraveného Stvoriteľského plánu, v ktorého centre je Kristus.[18] Ten ako vládca nad celým univerzom je zárukou jeho trvania a harmónie, pretože on mierou, počtom, váhou usporiadal všetko (Múd 11, 20). Trnavský znak teda predstavuje prepracovanú predstavu univerza, aká sa sformovala v myslení západoeurópskych stredovekých teológov a učencov začiatku 13. storočia a ktorá našla svoj najviditeľnejší prejav najmä v architektúre.

Otvára sa pred nami otázka autorstva námetu trnavského mestského znaku. Ako už dávnejšie poznamenal V. Rábik, za autorstvom návrhu znaku musela byť osoba teologicky vzdelaná.[19] Jej pôsobenie spojil s prostredím johanitského kláštora, ktorého prítomnosť v meste sa už dlhšie predpokladá. Domnievame sa však, že autora znaku treba hľadať inde, a to v prostredí františkánskeho kláštora, ktorý bol v Trnave založený pravdepodobne v období získania mestských privilégií.[20] Prví františkáni v Uhorsku, ktorých trvalá prítomnosť je tu doložená už od roku 1229, pochádzali najmä zo západnej Európy.[21] Dôverne poznali gotický štýl, nie je dokonca vylúčené, že sami oboznamovali miestnych stavebníkov so západnými vzormi a umeleckými trendmi.[22] Františkáni boli zároveň šíriteľmi novej kresťanskej teológie. Tá v tom čase šírila oslavu svetla ako zosobnenie Boha, čo sa prejavovalo aj v zmene estetiky, no predovšetkým v katedrálnom umení.[23] Svetlo bolo vpúšťané do chrámov mohutnými oknami a rozetami, ktoré stelesňovali tryskanie stvoriteľskej energie – pravého svetla, ktoré osvecuje každého človeka (Jn 1, 9). Dostávame sa tak ku koreňom pôvodu významovej náplne trnavského znaku. Všetko ovládajúci Kristus, ako jedna z hlavných tém rozetových okien gotických chrámov, sa preniesol do mestského znaku rodiaceho sa mesta (napríklad rozetové okno v katedrále v Štrasburgu má rovnakú kompozíciu ako trnavský znak). Nie je nepredstaviteľné, že mestská rada mohla požiadať teologicky vzdelaného františkána, aby pre účely mestskej kancelárie a reprezentácie mesta vytvoril mestský znak. Ten, v súlade s vtedajším teologickým učením, vybral (na podnet samotnej mestskej rady?) ako hlavný motív koleso s Kristovou hlavou v strede.[24] Znak bol doplnený kruhopisom odkazujúcim na pôvod zvoleného motívu – koleso Šťasteny, ktoré však bolo vplyvom kresťanskej teológie čiastočne pozmenené.

Hoci uvedené úvahy majú len hypotetický charakter, dúfame, že aspoň čiastočne vrhajú nové svetlo na pôvod a vnútorný zmysel trnavského mestského znaku.

Martin Neumann

 


[1] HORVÁTH, P.: Rozbor najstaršieho trnavského pečatného znaku s použitím matematicko-astronomických princípov. In: Západné Slovensko I. Vlastivedný zborník múzeí Západoslovenského kraja. Bratislava: Obzor, 1973, s. 37-76.

ŠIMONČIČ, J.: O najstaršom trnavskom pečatnom znaku. In: Slovenská archivistika, č. 10/2, 1975, s. 127-136.

K ďalšej literatúre pozri ŠIMONČIČ, J: Symboly mesta Trnava. In: ŠIMONČIČ, J. (ed.): Dejiny Trnavy. I. zväzok. Trnava: DAJAMA, 2010 (ďalej ŠIMONČIČ, J.: Symboly mesta Trnava), s. 19-29.

[2] ŠIMONČIČ, J.: Symboly mesta Trnava, s. 26.

[3] Existencia mestskej kancelárie a teda nepriamo aj pečatidla s mestským znakom je doložená už v roku 1250. Vtedy vzniklo písomné rozhodnutie mestského richtára vo veci dlhu trnavského mešťana voči ostrihomskému arcibiskupovi.

WENZEL, G.: Árpádkori új okmánytár. Codex diplomaticus Arpadianus continuatus. VII. Pest: Eggenberger Ferdinánd M. akademiai könyvárusnál, 1869, č. 217, s. 312-313.

MARSINA, R.: Codex diplomaticus et epistolaris Slovaciae. Tomus II. Bratislavae: Obzor, 1987, č. 356, s. 248-249.

[4] DOW, H. J.: The Rose-Window. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 20, č. 3/4, 1957 (ďalej DOW, H. J.: The Rose-Window), s. 269.

[5] VITRUVIUS: De architectura, liber III. Caput I, 6.

GROSSMANN, U.: Studien zur Zahlensymbolik des Frühmittelalters. In: Zeitschrift für katholische Theologie, č. 76, 1954 (ďalej GROSSMANN, U.: Studien zur Zahlensymbolik), s. 32.

[6] HINCMARUS: Explanatio in ferculum Salomonis. In: Patrologia latina (125, 825).

[7] GROSSMANN, U.: Studien zur Zahlensymbolik, s. 33.

[8] MEYER, H.: Die Zahlenallegorese im Mittelalter. Methode und Gebrauch. München: Wilhelm Fink Verlag, 1975 (ďalej MEYER, H.: Die Zahlenallegorese im Mittelalter), s. 131.

[9] HONORIUS AUGUSTODUNENSIS: Hexaemeron. In: Patrologia latina (172, 259-260).

[10] HONORIUS AUGUSTODUNENSIS:  Gemma animae. In: Patrologia latina (172, 666).

[11] MEYER, H.: Die Zahlenallegorese im Mittelalter, s. 62.

[12] ZAHLTEN, J.: Creatio mundi. Darstellungen der sechs Schöpfungstage und naturwissenschaftliches Weltbild im Mittelalter. Stuttgart: Klett-Cotta, 1979 (ďalej ZAHLTEN, J.: Creatio mundi), s. 176.

[13] ZAHLTEN, J.: Creatio mundi, s. 177.

[14] SEDLMAYR, H.: Die Entstehung der Kathedrale. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1988, s. 147.

[15] DOW, H. J.: The Rose-Window, s. 272.

[16] DIONYSIOS AREOPAGITA: O nebeské hierarchii. Praha: Vyšehrad, 2009, s. 131-132.

[17] HEIDER, G.: Das Glücksrad und dessen Anwendung in der christlichen Kunst. Mittheilungen de k. k. Central-commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale. Jahrgang 4, Nr. 5, 1859, s. 118.

[18] ROSENBERG, A.: Christliche Bildmeditation. München: Kösel Verlag, 1975, s. 147.

[19] RÁBIK, V.: O najstaršom trnavskom mestskom znaku. In: Genealogicko-heraldický hlas, č. 1, 1998, s. 23-24.

[20] Je však otázne, či to bolo po, či dokonca pred rokom 1238.

ROHÁČ, J.: Stredoveká Trnava. In: ŠIMONČIČ, J. (ed.): Dejiny Trnavy. I. zväzok. Trnava: DAJAMA, 2010, s. 100.

ZEMENE, M.: Vývojové tendencie františkánskej rehoľnej rodiny od stredoveku do súčasnosti. In: KOŽIAK, R. – MÚCSKA, V. (eds.): Rehole a kláštory v stredoveku. Banská Bystrica; Bratislava: Chronos, 2002, s. 175.

NEUMANN, M.: Damiánky či klarisky? Príspevok k dejinám ženského kláštora v Trnave. In: Novinky z Radnice, roč. 26, č. 7, 2015, s. 22-23.

[21] KARÁCSONYI, J.: Szt. Ferencz rendjének története Magyarországon 1711-ig. I. kötet, Budapest: Magyar tudományos akadémia kiadása, 1923, s. 13.

[22] KARÁCSONYI, J.: Szt. Ferencz rendjének története Magyarországon 1711-ig. II. kötet, Budapest: Magyar tudományos akadémia kiadása, 1924, s. 622.

[23] DUBY, G.: Věk katedrál. Umění a společnost 980-1420. Praha: Argo, 2002, s. 150.

[24] V 13. storočí bývalo bežné, že si mestá vytvárali svoje mestské znaky či erby samy, takže nemuseli byť nutne udelené panovníkom. Píše o tom aj Bartolus de Saxoferrato vo svojom Traktáte o znameniach a erboch zo 14. storočia.

De SAXOFERRATO, B.: Tractatus de insigniis et armis. Bratislava: VEDA, 2009, art. IX, s. 75.

Pozri aj VRTEL, L.: Osem storočí slovenskej heraldiky. Martin: Vydavateľstvo Matice Slovenskej, 2017, s. 96.

Vaše hodnotenie: None | Priemerné hodnotenie: 3 (1x hodnotené)